La desaparición de la Miel es más dulce que la sangre

En mis largas tardes de biblioteca e inmersión en el mundo surrealista daliano, descubrí un documento de gran valor de Iván Moure Pazos de la Universitá di Bologna que nos da algunas de las claves de la desaparición de la obra de Dalí de 1927 La Miel es más dulce que la sangre. Hipótesis sobre su paradero, que iluminaron e ilustraron mi camino  para documentar mi novela, del mismo título. Resumo y comparto con todos vosotros lectores de La Pluma de Oro este relevante e interesante artículo.

NUEVAS HIPÓTESIS SOBRE LA MIEL ES MÁS DULCE QUE LA SANGRE DE DALÍ

El 10 de febrero de 2011, la Fundación Gala-Salvador Dalí adquiría en Christie’s el estudio para La miel es más dulce que la sangre (1926) de Dalí –actualmente desaparecido–. Se trata de una obra iconográficamente compleja, así como crucial en la trayectoria del pintor catalán. El presente artículo pretende ofrecer una visión actualizada del cuadro, en base a los últimos descubrimientos que apuntan al Conde de Lautréamont –pseudónimo de Isidore Ducasse– como posible elemento inspirador y protagonista en la obra.

El 11 de abril de 2011, la Fundación Gala-Salvador Dalí exhibió en el Teatro-Museo Dalí el estudio realizado por Dalí para su óleo La miel es más dulce que la sangre (1926). Se trata de una de las obras más polémicas del pintor catalán, por diferentes razones: primero, porque es el estudio previo de su –actualmente desaparecido– La miel es más dulce que la sangre (1927), cuyo rastreo y localización ha generado uno de los episodios más relevantes de la historia del arte; segundo, porque dicha obra ha generado múltiples controversias iconográficas, dentro de los ámbitos más especializados, pues en ella nos encontramos ante un nuevo paradigma de la plástica daliniana. Y es que, en efecto, su significado ha sido un enigma –y sigue siéndolo en su totalidad– para los grandes estudiosos de Dalí. La variedad de elementos iconográficos y la disparidad de significados nos sitúan ante una producción, a todas luces, compleja y desbordante. Actualmente, la grata noticia de la adquisición de su estudio por una entidad española, me anima a exponer mis tesis sobre La miel es más dulce que la sangre, toda vez, quisiera rendir un homenaje a todos aquellos que dedicaron sus horas a este complejo jeroglífico pictórico, y que, de una u otra forma, fueron balizando el camino de la presente investigaci
ón.

A continuación, trataré de ofrecer una síntesis explicativa de lo que –tras años de investigación– he descubierto de la desaparecida La miel es más dulce que la sangre; una explicación conciliadora y ecléctica que se ajusta al complejo mundo de Dalí, y que reivindica una lectura lautreamontiana de algunos elementos de la obra. Postura ésta, que ha ido cobrando mayor relevancia en los últimos años.

Sin lugar a dudas, este enfoque hibridado podrá parecer, cuanto menos, cómodo: sin embargo, al tratar con un artista que peca de una megalomanía desenfrenada, que desborda de influencias, y que gusta de fugas iconográficas, será bueno no precipitarse a emitir juicios erróneos.

Partamos de la premisa de que todas las obras de Dalí son una caterva donde confluyen diversos elementos iconográficos, símbolos, y, por lo tanto, significados. Ni siquiera, en su faceta de ilustrador para obras literarias, el autor opta por la representación textual de los diversos

pasajes, antes bien, lo que busca es alterar el paralelismo semántico y estructural entre texto e imagen para romper con las normas de correspondencia establecidas.

Es así como, a través de pócimas paranoico-críticas, el artista puede hacer confluir en una misma obra a Freud, Lorca, Napoleón o al mismísimo Ludwig II de Baviera. Desde este prisma heterodoxo, creemos, debe abordarse la obra que nos ocupa.

Desde un posicionamiento mixto, abierto y plural. Las diferentes hipótesis sobre el simbolismo de la obra han ocupado gran parte de la literatura crítica sobre el pintor. Han corrido ríos de tinta para tratar de desvelar el significado de todos esos elementos excesivos y barroquizantes que salpican la obra daliniana. Se ha hablado de Buñuel, de Lorca, o incluso de Picasso para explicar La miel es más dulce que la sangre. También se ha remitido al propio patrimonio afectivo del pintor: a su pulsión psicoanalítica y sus traumas de identidad para descifrar los diferentes elementos del cuadro. Sin embargo, poco se ha citado al Conde de Lautréamont y su obra Les Chants de Maldoror (1868), como uno de los artífices del óleo a tratar; una de las obsesiones más absorbentes –junto a Lorca y Buñuel– del Dalí inicial, y que en feliz connubio con éstos, emulsionará en La miel es más dulce que la sangre, así como también, en el estudio del mismo nombre.

En los últimos años, han aparecido varias investigaciones que tratan de vincular la obra daliniana con el poeta francés. En 2004, con motivo del año Dalí, surgirán nuevas y refrescantes aportaciones en torno a la figura del pintor y su obra. Más allá de biografías tediosas, estudios trillados, o anécdotas mediáticas, afloran un sinfín de estudios centrados en el Dalí más complejo e intelectual. Tasar la verdadera magnitud de un artista tan versátil y polimórfico, pasaba directamente por Lautréamont, y muchos así lo percibieron. La primera autora en comprenderlo fue Silvia Muñoz D’Imbert, en su estupendo artículo “Les Chants de Maldoror: la construcción antiartístico”. Desde entonces, permanece en paradero desconocido. La última noticia que se tiene del cuadro es que –según Oriol Anguera– se encontraba en manos de Coco Chanel.

         La miel es más dulce que la sangre y su estudio. Lo que sigue, pretende esclarecer el enigma de este sensacional cuadro, a fin de comprender que una lectura lautreamontiana vendría a enriquecer y complementar el predominante enfoque oficial o, si se quiere, lorquiano, de la obra daliniana.

Sabemos por Ian Gibson que Dalí leyó a Lautréamont en la residencia de estudiantes de Madrid, probablemente por influjo directo de Lorca, o indirecto de Rubén Darío: “Lorca –como Dalí, apasionado discípulo de Darío en su juventud– tenía un ejemplar de Los raros, y en Impresiones y paisajes (1918), su primer libro, había tomado prestada la

evocación que hace Rubén de los perros de Lautréamont, perros que ladran a la muerte bajo la luz de la luna. Es posible que Dalí hubiera leído Los raros antes de llegar a Madrid y descubierto allí por sí mismo a Lautréamont. Si no fue así, tal vez Lorca le habló del texto del nicaragüense. Lo que parece seguro, de todas maneras, es que Dalí leyó Los cantos de Maldoror en la Residencia, donde llegó a identificar a Lorca, el tentador, con el héroe epónimo y rebelde del libro de Ducasse”. Sobre ello, vuelve a insistir Javier Pérez Andújar: “En su segunda estancia, Dalí encontraría a los alumnos de la Residencia deslumbrados por los Cantos de Maldoror de Lautréamont, un libro del que el grupo surrealista francés se había hecho banderizo”.

Por consiguiente, hemos de iniciar esta investigación considerando que Dalí ya conocía la obra de Lautréamont con anterioridad a la ejecución de La miel es más dulce que la sangre, consumación, como sabemos, de un estudio previo del mismo nombre.

El primero en advertir sobre esta extraña coincidencia entre el título del cuadro y la obra de Lautréamont ha sido Agustín Sánchez Vidal en su Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin (1988): “Sospecho, incluso, que la expresión más dulce que la miel sufre un cambio de sentido en contacto con el poema y el personaje de Ducasse, conde de Lautréamont […] Maldoror entona un cántico a las matemáticas, cuyo control frío y exacto contrapone a la pasión de vísceras y arterias.

Pues bien, La miel es más dulce que la sangre es, hasta el momento, la primera obra pictórica en mostrarnos la aguja de coser ducassiana alusiva al célebre pasaje de Les Chants. Estamos ante el nacimiento de una emblemática que será representada hasta la saciedad en toda su producción posterior, tanto pictórica como escrita. Por lo tanto, La miel es más dulce que la sangre catapultará el motivo iconográfico de la aguja y la máquina de coser a edad temprana, incluso, antes de que los grandes surrealistas parisinos se lancen a la representación descontrolada de esta emblemática. Dalí había creado un lenguaje codificado de temáticas ducassianas. Un código cifrado. Un alfabeto iconográfico. Había aflorado el estereotipo lautreamontia.

Pero continuemos analizando el estupendo anecdotario de imágenes simbólicas que nos brinda La miel es más dulce que la sangre. Dalí salpica su cuadro con diferentes cuerpos putrefactos. Vemos un burro en descomposición tendido sobre el suelo, el mismo burro que, dos años después, nos encontraremos en Un Chien Andolu (1929). También vemos a un tiburón, sobre el que todavía no se ha emitido ninguna hipótesis y que, quizás, pudiéramos poner en relación con el Canto II de Les Chants, donde Maldoror se aparea con la hembra del escualo. De todos modos, cabe ser cautos y afirmar que esto es una mera conjetura, ya que no existe documentación al respecto que corrobore esta identificación.

Levantamos la vista, y en el extremo superior derecho nos encontramos con esos espermatozoides alados que atraviesan el cielo del cuadro, y que, de manera clara, han sido puestos en relación con los peligros fecundadores del Canto II de Les Chants de Maldoror. El pasaje de Lautréamont es uno de los más sencillos de la obra: el hombre es perseguido por el fantasma de la conciencia, un ser misterioso y sin rostro. De él, Lautréamont sólo nos dirá que es amarillo.

Esta primera acometida cinematográfica se desenvuelve en un ambiente de pesadilla protagonizada por Bobo, un errabundo marinero que tras matar a un hombre se refugia en una tasca. Una vez dentro, se sumerge en una sucesión de alucinaciones lautreamontianas enumeradas cuidadosamente por Dalí. En la primera, Bobo contempla atónito una maraña de caóticos cuerpos interconectados por membranas. Inesperadamente, una cuchara irrumpe en escena para tocar el ojo de esa masa informe al tiempo que los cuerpos se contraen como si fuesen un mismo organismo. Aturdido, el marinero intenta salir de la pesadilla; es entonces cuando aparece ante él una mesa de disección con su respectiva máquina de coser y paraguas. A este punto tiene lugar la alucinación número dos, en la cual dos personajes simulan una calavera virtual. Una calavera que en el delirio número tres se convierte en armazón de múltiples seres repugnantes. No pudiendo soportar tal visión, Bobo pierde el control y sale a la calle donde la lluvia se convierte en una perspectiva infinita de agujas de máquina de coser. Sin más dilación aparecen en el cielo neblinoso gigantescos paraguas luminiscentes y Bobo reaparece en una plaza presidida por una enorme máquina de coser que tricota ojos. El silogismo es claro, la navaja buñuelesca vertida a la aguja ducassiana. Una metáfora de la nueva visión surreal representada a través de la salvaje mutilación óptica.

Dentro de los lugares comunes o prejuicios antidalinianos, tampoco resulta rara la escisión entre un Dalí bueno y otro malo, como el colesterol. El primero sería el auténtico, creativo, trasgresor, que suele restringirse al período en que es aceptado por André Breton, más o menos entre 1928 y 1936. Y el malo sería, a partir de los años cuarenta, una especie de renegado, vendido al dólar y al franquismo, dedicado a pintar Cristos y Madonnas como un descosido. Desahuciado, entonces, por la autoproclamada intelligentzia y otros burócratas de la alta cultura, se le acusa de practicar un surrealismo degradado, de garrafa. Y se pretende convertir su obra, sin apenas matices, en algo banal, una especie de barraca de feria del subconsciente, suponiéndosele repetitivo y previsible, demasiado previsible: relojes blandos, muletas erectas, huevos fritos voladores…, cosas así” –y posteriormente– “Sucede que demasiadas veces se pasa por alto, se perdona o incluso se elogia a Marcel Duchamp o a Andy Warhol todo aquello que se reprocha a Dalí. Quizá porque siempre ha gozado de mejor prensa el estreñimiento calvinista que el dispendio iconográfico de las culturas católicas y latinas”.

La familiaridad de Dalí con Yves Tanguy también es evidente en relación con las siluetas en el aire y la ambigüedad de un paisaje que también podría ser un lecho marino”. “En 1927, mientras hace el servicio militar en Figueras, se hace amigo de otro recluta que sabe leer y escribir pero es completamente inculto. Dalí le hace leer textos surrealistas que son probablemente sus primeras lecturas, pero él responde con una espontaneidad y una creatividad que maravillan al pintor.

 Conclusiones

 Iniciábamos este artículo hablando de la complejidad iconográfica de una obra tan escurridiza como La miel es más dulce que la sangre y su estudio. También incidíamos en la necesidad de abordarla desde una perspectiva iconográfica permeable a múltiples interpretaciones y lecturas. Un prisma conciliador y ecléctico donde tuviera cabida Lorca, Buñuel y, no en menor medida, el Conde de Lautréamont. Después de estas páginas, parece ineludible constatar ese entrecruzamiento entre lo leíble de la poética lautreamontiana y lo visible de la plástica daliniana. Como una traslación etílica, el emblema verbal del Conde ha germinado –cincuenta años después– en una suerte de ricas emulsiones pictóricas, de las cuales La miel parece erigirse como la primera y originaria. Estas han resultado ser el principal alimento, no sólo de Dalí, sino del total orbe surrealista. Sabemos que el dardo envenenado de Ducasse ha alcanzado a gran parte de los creadores de aquel París ansiado de nuevas propuestas, pero parece un hecho constatado que Dalí se adelantase a la representación de esta emblemática todavía en suelo español.

Las nuevas corrientes interpretativas que señalan a Lautréamont como figura referencial en La miel es más dulce que la sangre, han ido ganando terreno en la última década. La evidencia del título del cuadro, las teorías miméticas de Carlos Rojas, Agustín Sánchez Vidal y Ian Gibson, o los diferentes elementos lautreamontianos que comportan la obra (agujas de coser, tiburones, y espermatozoides alados) son evidencias de este empeño. Sin embargo –como en todo Dalí–, sería un error realizar una lectura ortodoxa o únicamente lautreamontiana de la obra, pues, como sabemos, Dalí juega con diversos elementos iconográficos que gusta de entreverar. Por lo tanto, este artículo no ha pretendido agotar a Dalí y su obra, sino exponer los últimos desvelos iconográfico sobre La miel, que, en este caso, han resultado ser esencialmente lautreamontianos.

         La miel es más dulce que la sangre es, por consiguiente, el primer gesto de Dalí para con Lautréamont. A partir de entonces, la presencia de éste en la obra del pintor se convertirá en una constante no sólo cuantitativa sino cualitativa, no sólo explícita sino también implícita. El ancho y largo espectro de sus producciones, por exposición prolongada, se consolida como uno de los mejores ejemplos de esta paragone entre Poesis y Pictura. La longevidad del artista, contraria a la del poeta, le ha permitido convivir con esos poderes representacionales más tiempo que sus colegas surrealistas. Me estoy refiriendo a Kurt Seligmann, Yves Tanguy, Óscar Domínguez, Kay Sage, René Crevel o Wolffgang Paalen –autores también de corte lautreamontiano– cuya locura se ha materializado en forma de suicidio.

Dicho esto, ya sólo nos queda disfrutar en sala de esta maravillosa pieza, que es la última adquisición de la Fundación Gala-Salvador Dalí. Un estupendo estudio sobre La miel es más dulce que la sangre, que, a no dudar, despertará de nuevo el interés por una obra –aún hoy– poderosa a fuerza de enigmática.